古人重視詩歌標題，有不少研究。東漢許慎在《說文解字》中將“題”字解釋為“額也”，將“目”字解釋為“人眼”。唐代詩人賈島《二南密旨》說：“題者，詩家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，則全其人中之相，足可坐窺萬象。”中國新詩已誕生百余年，新詩標題有哪些具體形式？規律怎樣？與古詩詩題有哪些聯系和區別？
標題即面目
一般而言，詩歌閱讀的起點是標題，創作構思恐怕也常常如此。道理很簡單，一首詩的標題，就像一個人的面目，關系到給人的第一印象，傳遞作者的情感姿態、社會身份、文化取向以及詩人性格特點等信息，擔負著主體識別的功能。像賀敬之《雷鋒之歌》、艾青《大堰河—我的保姆》、舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》等詩，一望便知是傳統抒情性的，田間《趕車傳》分明是純正敘事口吻，而像朱湘《哭孫中山》、杜運燮《給永遠留在野人山的戰士》則顯然是悼念詩。
仔細琢磨，標題的信息量很大，常帶有時代信息。像《穿牛仔褲的男子》（昌耀）、《美國婦女雜志》（陸憶敏）、《中文系》（李亞偉）、《計劃經濟時代的愛情》（歐陽江河）、《事件：停電》（于堅）等標題，由于使用的概念只能來自現代社會，一望便知是現代詩。
更多地，新詩標題可傳達個性化的審美信息。如果你讀多了新詩，就會注意到一個現象，不少新詩的標題起得富有韻味，本身就是好詩句。“90后”詩人劉浪的標題令我印象深刻，《萬物扎根于我》《雪是一個向下的、使世界安靜的手勢》。畫家詩人沈亦然的《活得簡直就像一件藝術品》、安琪的《父母國》、小布頭的《養貓的人，要有養虎的心》，這些標題，或想象奇特，或出人意料，不同于文學教材經常提到的《女神》《雨巷》《再別康橋》《回延安》等寫人、詠物、記事的新詩標題，也不同于《詠柳》《望岳》《送元二使安西》等古詩詩題。從總體上來看，這些新詩標題不太注重說明性，而強調審美性，顯示了一種新的制題思路。也就是說，讀者不必看正文，光看標題，就能捕捉到撲面而來的詩意。
再舉幾例。柯巖《周總理，你在哪里》，完全以口語方式制題，悼念的人已經離世，卻用了“在”字，以“在”反襯“不在”，可謂別出心裁，苦心經營。讀者如果不了解時代背景，僅從標題看，很可能會以為詩人寫詩時周總理還活著。同樣是悼念，牛漢《悼念一棵楓樹》沿用了傳統的制題法，有點像杜甫《別房太尉墓》《八哀詩》、李白《哭晁卿衡》等古詩題，用語明確，情感節制，遵循慣例，一看便知主題。
標題即是面目，有區分古今之用。王士禛《帶經堂詩話》卷二十七曾言：“予嘗謂古人詩，且未論時代，但開卷看其題目，即可望而知之。”為什么王士禛說古詩“望而知之”？因為大部分古詩的標題都有遵循的慣例，且說明性強。相比之下，新詩標題日漸豐富多元，其中一個趨勢是，說明性逐漸減弱，審美性日漸增強。宋詞不必說了，是按照既定的詞調（詞牌）來寫的，多少句，每句幾字，押什么韻，都有定制。表面上長短不一，實際上規矩嚴謹。唐詩的標題也有規律。由于詩歌在科舉、社交中所占的重要地位，制題就比較講究社交功能，以說明性為要旨。送給皇帝和高官看的，要禮節莊重；送給親朋好友的，要傳達情誼。游歷詩常用“游”“登”“望”“過”，送別詩常有“送”“別”標示，如《送元二使安西》《別董大》。講究的還須細分，如“宴別”“贈別”“送別”“餞別”“寄別”“留別”等，以區別不同的告別方式。情形再復雜點，以加前綴后綴詳加說明，如杜甫《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》《冬晚送長孫漸舍人歸州》《公安送韋二少府匡贊》。總之，古詩題突出的說明性，是出于實用目的。吳承學在《論古詩制題制序史》一文中有詳盡的討論，他指出，“從晉代開始，詩題創作逐漸走向規范化，到初唐、盛唐時期，古詩制題已經完全規范化，詩題成為詩歌內容的準確而高度的概括，成為詩歌的面目”。吳承學進而認為，“制題的自覺是詩歌藝術發展的必然結果，也是詩歌創作進入自覺與成熟時代的標志之一，這意味著詩人對于詩歌藝術形態開始有了規則與法度的觀念。于是詩題的功能，也就從單純稱引符號，轉化而成詩歌的有機部分。它不但成為詩歌的眉目，而且起了一種對于詩歌內容加以說明、制約和規定的特有的重要作用”。也就是說，詩人們對詩題越來越重視，標題功能越來越發達。
中國百年新詩的標題，同樣也反映出這一規律。強調社交功能和說明性的干謁詩沒有了，因為沒有科舉，不再有人寫詩以求官職。詩的功利性越來越弱。詩歌傳播途徑的多元化，也導致了詩的實用性功能降低，審美性功能增強，言志抒情的成分日益增多。
有題與無題
一般人都會認為，詩都有標題。這是個錯覺。我國最早的詩歌總集《詩經》所收詩歌，原來均無標題，現在人們看到的標題都為后人所加。歷史地看，詩并非從來就有題，無題也是我們詩歌的傳統。在詩歌史上，對無題詩的學術評價很高。清代詩人袁枚《隨園詩話》卷七說：“無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。天籟易工，人籟難工。《三百篇》《古詩十九首》，皆無題之作，后人取其詩中首句之一二字為題，遂獨絕千古，漢、魏以下，有題方有詩，性情漸漓。至唐人有五言八韻之試帖，限以格律，而性情愈遠。且有‘賦得’等名目，以詩為詩，猶以水洗水，更無意味。從此，詩之道每況愈下矣。”清代喬億《劍溪說詩》卷下說：“論詩當論題。魏晉以前，先有詩，后有題，為情造文也；宋齊以后，先有題，后有詩，為文造情也。詩之真偽，并見于此。”王國維《人間詞話》說：“詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也……詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。”把詩題之有無與先后說成是“詩之真偽”之區別，未免極端；以之論證詩歌創作之每況愈下的趨勢，當然也不足取，但幾位前賢都把題之先后作為古今詩歌演變的一大關鍵，則是相當有藝術眼光的。有題詩后來居上，順應歷史潮流，占據了詩歌史的絕大部分。新詩亦然。
百年新詩，大部分有題，一部分無題。無題詩盡管比例較小，但數量還是可觀的。新詩開山鼻祖胡適寫有9首無題詩。以小詩著名的宗白華也寫過無題詩。20世紀30年代，曹葆華專注于此，創作熱情遠在他人之上。1937年5月，他的自選詩集《無題草》由巴金主編的《文學叢刊》出版。他的另一些無題詩散見于《北平晨報·詩與批評》《大公報·文藝副刊》《文季月刊》《水星》《新詩》與《文叢》等報刊上。《無題草》的詩描繪的幾乎都是超現實的夢境。林庚是古詩研究名家，新詩理論也頗有建樹，他的幾首無題詩是偶然為之的結果，或是描述“愛的滋味”，或是記錄其在日常的生活場景中感悟到的剎那的理趣。
現代無題詩分兩種情形，一種是真無題，深得李商隱無題詩三昧。一種是假無題，詩人對無題詩并無真正了解，徒有其名而已，正如宋代詩人陸游所說：“唐人詩中有曰‘無題’者，率杯酒狎邪之語。以其不可指言，故謂之‘無題’，非真無題也。近歲呂居仁、陳去非亦有曰‘無題’者，乃與唐人不類。或真亡其題，或有所避，其實失于不深考耳。”
真正的無題詩，是有所寄托又不便明示。
現代詩人的無題是在有意之后的無意，有題之后的無題。原因是多種多樣的，可能是詩人沒有合適的標題以概括全詩，也可能基于愛情或某種私密性的考慮不適合明確詩題，還可能出于現實的壓力不能夠明確標題。總之，作為一個傳統，無題詩仍然存在于新詩創作當中。與漢魏之前的無題不同的是，現代新詩的無題是有意為之。他們表明了一種公開的私密性，這是一種非常矛盾的心態。這種詩不屬于要社交的詩歌，只想給自己留下一段記憶。即使公開，也很可能只是指向那些想象中的遠方知音。
以無題命名的愛情詩理解起來相對容易。卞之琳的愛情詩受李商隱影響，他1933年邂逅一位女子，產生愛戀，寫下了5首無題詩，即屬于向戀愛對象傾訴的私密性很強的愛情詩。如《無題四》：
隔江泥銜到你梁上，
隔院泉挑到你懷里，
海外的奢侈品舶來你胸前；
你想要研究交通史。
昨夜付出一片輕喟，
今朝收你兩朵微笑，
付一支鏡花，收一輪水月……
我為你記下流水賬。
無題詩盡管是詩人自我的選擇，比較個人化，但一旦發表，有時不免引起議論，反而多了一點公共性的味道。
長題與短題
我曾經認為，現代新詩的標題一定長于古詩。事實并非如此。
在詩題的字數上，古今短題詩的差異不大。如一字詩，李商隱《蟬》《柳》、羅隱《雪》《蜂》、舒婷《船》、周夢蝶《囚》《蛻》《疤》。二至九字的詩題，多如牛毛，多有名篇。古詩如杜甫《望月》、李白《贈汪倫》、陶淵明《歸園田居》、張若虛《春江花月夜》、杜甫《江南逢李龜年》、李賀《金銅仙人辭漢歌》、劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》、韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》；新詩二至五字詩題如冰心《繁星》《春水》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《中南海》、賀敬之《回延安》、阮章競《漳河水》、郭小川《望星空》、郭沫若《鳳凰涅槃》、徐志摩《沙揚娜拉》、洛夫《邊界望鄉》、汪國真《熱愛生命》、卞之琳《距離的組織》、鄭敏《獻給貝多芬》；6字詩題，如牛漢《悼念一棵楓樹》、李季《王貴與李香香》、席慕蓉《一棵開花的樹》；7字詩題，如舒婷《會唱歌的鳶尾花》、李少君《反對美的私有制》；8字詩題，如田間《假如我們不去打仗》、何其芳《我為少男少女歌唱》、海子《面朝大海，春暖花開》、張棗《燈芯絨幸福的舞蹈》、梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》；9字詩題，如艾青《雪落在中國的土地上》、于堅《一枚穿過天空的釘子》、多多《語言的制作來自廚房》；10字詩題，如朵漁《生活在淚水中的利與弊》、黃禮孩《放蕩的心應了天穹的藍》；10字以上的標題逐漸減少，15字以上者更少，20字以上的新詩標題罕見。從前邊幾個7字和8字詩標題發現一個規律，7字標題較少，而8字標題較多，也許是新文化運動以來，現代漢語的雙音節詞增加的緣故，使得偶字數的標題似乎比奇字數標題更靈活更方便一些。
新詩標題一般都在12字以下，超過12字的標題不多見。習慣了短題，遇到新詩長題覺得扎眼。比如，臧棣《你就沒有開過鴻溝的玩笑嗎入門》《我從未想過時間的洞穴已變得如此漂亮入門》《我們的沉默細得像一顆白色的子彈叢書》、白連春《在莊稼地里松土時我發現一小節骨頭》、沉河《與老尹、潔岷、江雪、修遠由楊柳堤上漢江邊散步得句》。
但跟唐詩長題相比，簡直是小巫見大巫。王維《菩提寺禁裴迪來相看說逆賊等凝碧池上作音樂供奉人等舉聲便一時淚下私成口號誦示裴迪》39字，《同盧拾遺過韋給事東山別業二十韻給事首春休沐維已陪游及乎是行亦預聞命會無車馬不果斯諾》41字，李商隱《韓冬郎即席為詩相送，一座盡驚。他日余方追吟“連宵侍坐徘徊久”之句，有老成之風，因成二絕寄酬，兼呈畏之員外》45字，李白《玩月金陵城西孫楚酒樓，達曙歌吹，日晚乘醉著紫綺裘烏紗巾，與酒客數人棹歌秦淮，往石頭訪崔四侍御》42字，《張相公出鎮荊州，尋除太子詹事，余時流夜郎，行至江夏，與張公相去千里，公因太府丞王昔使車寄羅衣二事，及五月五日贈余詩，余答以此詩》56字。有學者統計，白居易2800多首詩歌中，題目20字以上者140余首，如《木蓮樹生巴峽山谷間巴民亦呼為黃心樹大者高五丈涉冬不凋身如青楊有白文葉如桂厚大無脊花如蓮香色艷膩皆同獨房蕊有異四月初始開自開迨謝僅二十日忠州西北十里有鳴玉溪生者秾茂尤異元和十四年夏命道士毋丘元志寫惜其遐僻因題三絕句云》107字，幾同詩序。宋代詩人蘇軾、黃庭堅也喜歡長題，其詩作中長題詩占很大比例。有的不單敘述作詩緣起，還詳細介紹創作的來龍去脈。這種詩題已經小序化或者小品文化了。但歷來的詩論家對此評價并不高，如清人方南堂《輟鍛錄》云：“立題最是要緊事，總當以簡為主，所以留詩地也。使作詩意義必先見于題，則一題足矣，何必作詩？然今人之題，動必數行，蓋古人以詩詠題，今人以題合詩也。”
古長題詩佳者不多，新詩亦然，沒見哪首長題詩受歡迎。內容為王，標題相襯，也可算是新詩題的一個重要歷史經驗。
精致型與漫與型
與古詩相比，新詩標題可分為兩大類型，一類是說明型，旨在向讀者傳達與詩歌內容、主題、情感、寫作背景等相關的信息，留有古詩社交功能的痕跡，與古詩的實用性、規范性一脈相承；另一類是審美型，突出表達個人情感，弱化實用性、規范性傳統，強調審美性、個人性。
先看說明型標題。大量的詠物詩采用這類標題，如聞一多《紅燭》《死水》、臧克家《老馬》、艾青《手推車》《魚化石》、鄭敏《金黃的稻束》、歐陽江河《手槍》；詠人詩，如卞之琳《地方武裝的新戰士》《抬鋼軌的群眾》、顧城《一代人》；山水地域詩，如賀敬之《桂林山水歌》、李瑛《敦煌的早晨》、郭小川《團泊洼的秋天》、丁芒《江南煙雨》、鄭小瓊《黃麻嶺》。記事詩，如陸志韋《破曉自馬府街步行至花牌樓》《又在蘇州城上見蒲公英》、徐志摩《西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌》、穆旦《轟炸東京》、食指《這是四點零八分的北京》、西川《在哈爾蓋仰望星空》。
吳承學討論杜甫詩題，將杜詩中“承六朝而來”講究規范、實用的標題稱為精致型標題，而將突破規范、體現詩人獨特審美追求的標題稱為漫與型標題。新詩不妨借用這一說法，將詠物、寫人、記事以及種種社會交往、贈酬唱和、望而知之的詩題，劃為精致型標題，而將追求個性、標新立異、望而新穎或難知的詩題，劃為漫與型詩題。新詩詩題與古詩有一脈相承處，如詠物詩、山水詩、酬唱贈和詩，特別是寫實記事的傳統。同唐代新樂府運動的取向相同，“因事立題”“即事名篇”的觀念依然是許多新詩標題遵循的原則。如此一來，新詩百年的標題中，像《再別康橋》《雨巷》《吹號者》《鄉愁》《致橡樹》一類說明性詩題可歸為精致型標題，而《萬物扎根于我》《周總理，你在哪里》一類審美性標題可歸為漫與型標題。
漫與型標題弱化實用性傳統，突出審美獨立性。標題本身講究詩意，創造了一種新的傳統，標題不再是配角，甚至可能像“標題黨”一樣成為主角。比如，《向太陽》《面朝大海，春暖花開》《去雅典的鞋子》《黃河大合唱》《假如我們不去打仗》，都有相似的性質。
愛情詩從“五四”時期已經有了根本的變化，在標題上大做文章，而非簡單地說明一下完事。劉半農《盡管是》寫于巴黎，是對住在對面的一個女子的觀察，對她的悲喜的觀察，與她一同的悲喜，是青春萌動的回應和表現。劉大白《心上的寫真》，寫青年對女性的愛慕和思念，與古典詩題完全不同。
魯迅的散文詩《野草》是一組標題的創新之作，如《影的告別》《失掉的好地獄》。此外，如汪靜之《蕙的風》、俞平伯《春水船》，從這些審美性極強的標題來看，“五四”初期，新詩對詩題審美的重視和強調是革命性的。詩的內容可能平淡，但標題卻詩意盎然。王統照不是名氣很大的詩人，但他《小的伴侶》這首詩，情真動人，標題富有詩意：
瓶中的紫藤，
落了一茶杯的花片。
有個人病了，
只有個蜂兒在窗前伴他。
雖是香散了，
花也落了，
但這才是小的伴侶啊！
有的標題和正文構成互動關系，有的構成游戲關系，有的制造懸念。與講究實用的說明型、精致型標題不同，審美型、漫與型標題無法讓你明了詩的內容，卻能引起你的好奇和閱讀欲。
只看徐志摩的詩歌標題，浪漫氣息就撲面而來，《這年頭活著不易》《這是一個懦怯的世界》《我有一個戀愛》《我等候你》，一個解放了的新式青年形象在標題里就可呈現。
艾青的詩歌標題是其詩歌文本的重要一環。像《雪落在中國的土地上》本身就是一句詩，而且是一個有故事情節的詩句，完整，獨立，富于審美性。《大堰河—我的保姆》同樣是一種漫與型的標題，不是“大堰河”，也不是“大堰河頌”“大堰河贊”，更不是“我的保姆”，而是采用一個判斷句式，抒發獨特的情感，呈現了新的命題思路。《煤的對話》，將擬人化手法運用在標題里，托物言志在新詩這里有了新的面貌，不再像古人那樣含蓄，而是直抒胸臆，打開窗戶說亮話。《黎明的通知》是當時的名篇，如春風般撲面而來，帶給戰亂中國以些許清新和慰藉。《我愛這土地》以“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”一句而著名，這名句太耀眼，使我們忽略了標題的創造：強有力的詩人主體，加強有力的感情表白。《魚化石》這樣的標題，盡管與古典詩歌的春花秋月一樣屬于詠物詩，但這是詩歌史上的詠物新類型，就像康德借助牛頓力學和盧梭的社會學新論找到了德國哲學革命的靈感來源一樣，艾青借助現代以來的科學新風，找到了新詩的創新靈感，也找到了新詩標題的靈感。《魚化石》的魚，包含著地質學的新發現和現代科學的視角，不同于杜甫《觀打魚歌》的魚。可見，同為名詞性詩題，古詩和新詩的文化含義大不相同。
步入新媒體時代，詩題的“額頭”地位更加突出。總體而言，突破了古詩題的范圍，千姿百態，五花八門，除了詩的說明性，審美成為詩題的內在要求。一大批詩將詩題看成自我的確認方式，力求產生辨識度。詩題已成為詩人標舉個性風格的有效方式。詩題的自覺成為新詩的一個新傳統。
詩題的個性
新詩標題審美化的一大特點是個性的張揚。標題即個性。比如，李元勝《我有懸壺，只裝白云不裝酒》、戈麥《我要頂住世人的咒罵》、黑大春《傷風感冒小調》《老嘍》、陸憶敏《可以死去就死去》，巫昂《什么時候披頭散發》《干脆，我來說》、李輕松《親愛的，有話跟鐵說吧》、麥城《用第一人稱哭下去》、安琪《用一只手按住西風》、魯西西《肯定：是》、宇向《你滾吧，太陽》、李小洛《這封信不寄給誰》《省下我》、阿吾《這兩天看見人我就感到孤獨》、代薇《我沒有哭，只是在流淚》、盤妙彬《一座小鎮不是小說里的那樣，是我詩中的那樣》《春風又吹，但春風不亂吹》。這些標題，或自信滿滿，或堅定決絕，或自我撫慰，或自我調侃，或氣急敗壞，或機智詼諧，七情六欲不加掩飾，詩人活生生的形象如在眼前。日常情緒中的某個瞬間，某種感悟，某種沖動或愿望，某種脾氣或抱怨，都在標題中展露無遺。如此大尺度展露個性的標題，在李白、杜甫的詩中找不到。李白算是狂人，但他的標題卻受時代所限，也受當時的詩歌規范約束。他自稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，標題卻是《南陵別兒童入京》，平淡得若無其事。“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”，標題卻是《行路難》，也就一個“難”字而已。李白尚且如此，更不用說內斂的王維、沉郁的杜甫。杜甫與李白一樣具有動蕩的人生遭遇、激烈的思想感情，但其詩歌的標題，至多也就是“悲”“哀”“思”“喜”而已，最激烈的算是“哭”字。杜甫《喜達行在所》表達的是死里逃生的感受，標題也只一“喜”字。
個性解放是“五四”新文化運動的重要主題。“五四”以來，以詩題彰顯個性者大有人在，除了郭沫若、徐志摩等知名詩人，還有一批。邵洵美是一個例子，《永遠想不到的詩句》《你以為我是什么人》《綠逃去了芭蕉》《死了有甚安逸》，這些標題放到當下，仍然不失前衛。個性解放是新詩百年的一條重要線索。從“五四”到抗戰，到上世紀80年代，直至新世紀，在詩中彰顯個性者不乏其人。有些新詩標題引發了廣泛爭議和關注，甚至成為詩歌事件。
根據我有限的閱讀，很多詩人喜歡在標題上用力，常語怪力亂神，追求奇險怪誕，力圖語出驚人，使得新詩的額頭多了二郎神般的面貌。制造懸念者有之，出語刺激者有之，造語新奇者比比皆是，常見小說、影視的筆法，給新詩標題帶來了新質。有時看到這些標題，像看一場前衛藝術展，現代派后現代派的五彩斑斕炫人眼目，體現了當代詩人強烈的個體意識和個性追求。但是，這些額頭閃亮、面貌新奇的詩歌，閱讀效果往往不盡如人意，雷聲大，雨點小，偶爾還伴有虛張聲勢之嫌。總結一下歷史經驗就能明白，好詩不光要好標題，還要好內容。（作者：師力斌，系《北京文學》副主編）